Читальный зал

Главная » Читальный зал » ...Процентов дизайна (к вопросу о политической экономии знака) »

...Процентов дизайна (к вопросу о политической экономии знака)

Автор: Павел Родькин (prdesign.ru)

Многоплановость современного дизайна вряд ли может вызывать удивление. Наполнение нашей жизни: вещи, интерьеры, декоры, – все становиться предметом дизайна, обретая в нем меновую ценность. Знаковые системы, целые отрасли и виды деятельности стремятся получить статус или даже одно название «дизайна». Очевидно, что подобное «вхождение» не остается без последствий для вышеперечисленных видов искусства, еще недавно являвшимися самостоятельными отраслевыми и культурными формами. Но такле же воздействие испытывает и сам дизайн, чья матрица сталкивается с сильнейшим структурным давлением.

Экспозиция «100% дизайн», проходящая в Гостином Дворе, должна продемонстрировать достижения дизайна в пространственном (интерьеры) и предметном окружении. В областях, что для нас наиболее интересно и важно, исторически и этимологически принадлежавших прикладному и декоративному искусству. Еще одним важным обстоятельством стала проходившая там же выставка «Fidexpo», наглядно заставлявшая задуматься над практическим вектором развития современного российского дизайна или представлении о дизайне в сознании нашего потребителя и производителя («совпадение» слишком симптоматичное, чтобы не обратить на него пристального внимания)... Какими бы далекими друг от друга не казались обе экспозиции, но в восприятии настойчиво формировалась общая, и, увы, неразделимая картина происходящего. Здесь с особой отчетливостью вырисовывается столкновение противоположных моделей дизайна, потребления и производства.

Уже в самом названии проекта – «100% дизайн» улавливается некоторое «самооправдывание»... В самом деле, бывает и возможен ли не стопроцентный дизайн? Как в таком случае классифицировать области дизайна, как вести подсчет процентов дизайна и как относится, например, к 50% дизайну?.. «Fidexpo» только усилила наши подозрения.

И если вопрос поставлен, то нам придется на него ответить, тем более что экспозиция только усилила возникшие подозрения.

Здесь можно было бы и отшутится, чем обычно и заканчивается всякий дискурс в российском дизайнерском интернет-сообществе, но данная проблема касается прежде всего самих дизайнеров, а потому носит практический смысл.

Содержание экспозиции Гостиного Двора обнажает проблему того, как прикладное искусство, отдельные ремесла пытаются войти в область дизайна, позиционировать себя в новой роли и новом качестве. Здесь заключается самый интересный и проблемный узел трансформаций, которую испытывает на себе старое искусство и коммуникации. Ведь мало просто сменить вывеску или имидж: соответствие современной коммуникативной системе требует внутреннего изменения. Автоматически и безболезненно такие процессы не происходят...

Не может подобный процесс взаимопроникновения быть безопасным и для самого дизайна. Вместе с новыми (или вновь «приобретенными») формами меняется его облик, функция и сущность. Насколько готовы взаимодействовать обе стороны?

Для чего вообще потребовалось такое навязчивое позиционирование, заверение в собственной стопроцентности, звучащее сейчас (не только для одних дизайнеров, но прежде всего для потребителей) едва ли ни как – полноценность?..

Прежде всего, здесь следует указать на ряд исторических и родовых комплексов, преследующих традиционное искусство. Ведь этимологически процентный вопрос будет решен не в пользу представленных на экспозиции большинства идей и объектов. Более того, дизайн, особенно промышленный, возникший в эпоху промышленного взрыва как ответ новым технологическим и перцептуальным потребностям, развивался как «замена» прикладному и декоративному искусству, которые больше не могли справляться с ускорением производства, ускорением коммуникации и самого времени. Концептуальный пафос дизайна строился именно на инаковости, на различии с существующей эстетикой и эпистемой.

Теперь, когда дизайн сам поглощает все сферы деятельности и формы искусства – коммуникативные аутсайдеры пытаются найти свою нишу в дизайне, наконец, – стать дизайном. Мы уже говорили, что данный процесс коммуникативной обратимости не может быть безболезненным. Сегодня «семиургическое» общество сменило «металлургическое».1) Искусство как и вся коммуникация движется уже по принципиально иному пути. Старые связи, аналогии, возможности не имеют соответствия и достоверности. Вынужденное взаимодействие с дизайном со стороны вновь приобретаемых форм происходит на уровне репрезентации старых навыков, отработавших матриц под новые вывески и знаки.

Стилистически это выражается в копировании (вернее симулировании) прошлого во всевозможных сочетаниях a la русс, a la ампир, a la модернизм, a la хайтэк и т.д. А это попытка не только вписать вещь в дизайн – сколько присвоить дефиницию знаку, придать статус коннотациям. Дизайнерским объектом становятся не просто лампы в восточном стиле или декорированная под ампир мебель – «восточность» и «роскошность», ровно как и «западность» (в качестве знаковых систем) становятся фигурами дизайна... Семиотическая подмена объектов признаками, стиля коннотациями опасна для дизайна, так как пытается уничтожить способность к структурной саморефлексии... Рассыпанные по пространству экспозиционные инсталляции, мини интерьеры, предметы мебели и утвари, подушки, лампы, отделочные материалы – все эти знаки роскоши, респектабельности, современности, модности, обнаруживают их поспешную и насильственную конвенцию с дизайном, в обход его базовых принципов и идей. Извращенная логика политической экономии знака в условиях крушения старой системы пытается превратить дизайн в универсальный и суперемкий, но пустой знак, в залог стоимости которого можно продавать собственные осколки.

Обаяние логоцентрической ауры сообщающий дискурс о вещах, но никак не дискурс-вещь и попытка приспособить старые значения под новые потребности – вот инструменты, чтобы придать легитимность такому «дизайну».

Современная эклектика имеет не только стилистический смысл, она символизирует собой структурный надлом нашей операционной модели, тихой инволюции, когда ради эскалации политической экономии знака мы (дизайнеры) допускаем и позволяем безвольное и беспринципное отношению по отношению к отрасли со стороны позднего капитализма...

Как современный – стопроцентный дизайн намерен распорядиться своей историей? Ведь преодалевая модернистический универсализм дизайн все больше склоняется к отсылкам и цитировании исторического прошлого. Постмодернистический же дизайн и архитектура используют материалы и технологии модернизма. Дизайн все более начинает походить на моду с ее бесконечными репрезентациями стиля и фасона (кресла и светильники под 60-е, аппаратура под 50-е и т.д.). Получается замкнутый круг, разорвать который не способен популярный иронический дискурс.

Большинство представленных объектов, в том числе и стопроцентные с точки зрения дизайна, излучали отсутствие концептуальности. Декоративный симулякр, равнодушная пластика определяли стиль и настроение этих вещей. Современный бытовой дизайн оказался слишком зациклинным на собственной игривости, гипрепластичности в то время когда смысл игры делается все более размытым, а пластика холодной. Это прекрасный пример того, что промышленное производство, как видим само по себе, не способно обеспечить стабильность и сбалансированность системе.

Насколько современный дизайн способен отразить вторжение, а вернее, насколько он соответствует и обеспечивает коммуникативные – знаковые и визуальные потребности современной коммуникации? Насколько стопроцентен дизайн? Цена вопроса – мышление дизайнера, способность к дизайнерскому мышлению как таковому…

Налицо желание продавать устарелые и неразвивающиеся образы и формы под маркой дизайна, прикрыть концептуальную несостоятельность коммуникативной псевдоактуальностью. Даже объекты китча, хайтэка или постмодернизма смотрелись на «100% дизайне» необычно вяло и безынициативно. Выставка представляла собой скорее набор разнородных ярких элементов, своеобразный семиотический «Lego» для будущей декорации постиндустриальной действительности…

Важно понять, что данная угроза возможно серьезнее, чем все известные вызовы, так она исходит не из вне, но уже изнутри дизайна! И мирного решения проблемы не существует. Соблазн направлен не на традиционные виды искусства, решившие «порвать» с прошлым, а на дизайн, ищущего идентичность в меняющимся мире и на каждого дизайнера, на его образ мысли и стиль жизни, на дизайн, боящийся будущего...

Если же быть более предметными, обратившись к отечественным разработкам (здесь следует вспомнить и книгу «Создано в России: промышленный дизайн»), то вопрос следует поставить так: готов ли современный российский промышленный дизайн к реальному производству?

Крах старой системы в ее культурном, коммуникативном и политическом измерении уже очевиден. Комфортный «конец истории» оборачивается неприятный эсхатологическим откровением. Не утянет ли старое за собой дизайн? И что делать в этой ситуации стопроцентному дизайну?

1) см. Бодрийяр Жан. К критике политической экономии знака. М., 2003, с.206

 
Разработано в Инвентис